這是不是一張重要的廢紙？──如何破譯楊德昌的遺物，《一一重構：楊德昌》回顧展幕後

那天他們在裝滿楊德昌遺物的紙箱中，翻出一支電話。

起初典藏人員以為那不過是支普通的辦公室電話，直到策展團隊來到庫房，用發現寶藏的語氣指著電話說，「這是《獨立時代》的那支黑金剛！」

電話的主人是楊德昌的遺孀彭鎧立。2019 年她將導演遺留的大批手稿，連同許多劇組和個人的重要文物，都交給國家電影及視聽文化中心寄存。4 年之後，以這批寄存文物為主角的《一一重構：楊德昌》回顧展即將開展——但那支電話並不在其中。

雖然懷疑是電影的標誌性道具，但也沒人能夠篤定，影視聽中心文物典藏組的同事們於是相約午休時間一起看《獨立時代》。直到看完電影之後答案揭曉：不是那支傳說中的黑金剛，那真的只是一支辦公室電話。而它甚至不過是導演上千件遺物中的一件文物。

文物之敵

2019 年 11 月，典藏組的同事們第一次踏進彭鎧立在淡水的住家，那是傳說中楊德昌遺物的存放處。

數不清的手稿、獎盃、海報、家庭錄影帶，還有大量楊德昌收藏的卡帶和黑膠唱片，全都成堆擺在房間的地板上。最後文物總共分三批送到影視聽中心，光是第一批帶回的，就有 69 箱、高達 1535 件文物。

這雖然不是影視聽中心接收過數量最多的文物，但當中包含了大量的紙本筆記、劇本、分鏡圖和製作資料，當每張紙被拆分開來分析建檔，原本僅有 403 件的製作資料，立刻被解壓縮成 11700 頁。而這每一頁，都是需要被獨立作業的個體。

況且楊德昌向來以嚴謹的個性聞名——所謂嚴謹，對典藏組的專員們來說有好有壞：好的是楊德昌整理物品條理分明，與友人往來的信件都被分門別類裝袋，還標註了對方的名字，大大減輕判讀文物時的工作量。

但更多時候，嚴謹背面的意思是工作量增加。負責文物整飭及典藏的李若嘉用「神奇的人」來形容楊德昌的謹慎：「不管是他寫給對方的信、對方寫給他的傳真，他都會盡量複印。一般人可能只會留下別人給他的信，可是他連他寄給對方的信都會留下，所以你就可以看到他們完整的對話。」雙倍的信件量要處理完，在開展時間的死線之前，壓力更是倍數增長。

然而這都是後面的事了——當典藏人員踏入存放文物的房間裡，他們首先遇到的最大難題，是被濕氣滋養、無處不在的黴菌。即使整間房子有不間斷的冷氣吹送，但畢竟不是專業的典藏空間，小小的家用冷氣終究抵擋不了淡水深入骨髓的水氣。

「其實對紙質文物來講，最麻煩的就是發霉。」儘管李若嘉修復經驗再多，面對黴菌還是頭痛。發霉程度輕一些的，大多先擦拭或使用吸塵器清潔紙張表面再進行除黴；但另外一些發霉嚴重的書本，書頁早已因為黴菌成冊沾黏，輕輕一翻，紙上的印刷文字就會隨著發霉處剝離，整本書瞬間成了廢紙。

更棘手的是，黴菌會流動也會擴散，如果沒有妥善地隔離處理，不只污染空間裡尚未發霉的紙張，也隨著呼吸進到整飭人員的肺裡。發霉嚴重的文物已經無力回天，不能再拿一顆健康的肺陪葬。「有一整箱大發霉的書，沒人知道裡面是什麼。我們打開拍張照就馬上封死了，因為那個如果一直開著的話，我的肺會掛掉。」

而會發霉的也不只紙張和肺，楊德昌遺物中的成堆膠卷和磁帶，也都有黴菌的痕跡。而發霉的磁帶有時甚至比紙更難纏，負責管理非紙質文物的專業帶管理員沈郁為解析處理的過程：首先得先把繞在一起的磁帶全部展開，如果磁帶因為發霉而彼此沾黏，還得借助刀片小心把帶子挑開，之後再剔除損壞的部份重新接合，才能讓磁帶裡的影像重生。

那樣的仔細超乎想像。「一支帶子如果只有一個人在做，光是把它全部都展開，可能就需要一兩個禮拜。」

空白的紙，或清楚的字

但物理上的防治處理，尚且還有 SOP 能夠遵循，對典藏人員來說最困難的，還是各種超出經驗法則之外的判斷時刻。

依照文物典藏的標準流程，在基本的整飭清潔之後，下一步得為每件文物分類編目。然而要準確判斷類別和內容，往往不只是看一眼的功夫。尤其楊德昌向來習慣以英文思考，除了與外國友人的信件之外，有時連劇本和工作文件也是以英文寫成，往往一份文件從頭讀到尾，才能大概掌握內容的全貌。

其中讓李若嘉印象最深刻的，是關於《海灘的一天》的一封信。「那封英文信一開始都是一些日常對話，信像這樣一大疊，然後你得看完第二封信才知道，他們原來在講《海灘的一天》的展覽品在參展前不見了，要請對方負責——所以有時候需要一些輔助道具，例如 Google 拍照翻譯的功能，你才能快速看完整篇內容。」

判斷的困難不只來自語言的壁壘，同時也考驗典藏人員對電影的敏感程度。比如看到信件中的關鍵字「日本」，腦內的反射機制就得自動聯想：「因為跟日本有關的電影就是《一一》——雖然它整篇文字都不會提到這是關於《一一》的配樂，但是你知道它就是在講這部電影。」

而當文物造冊完成、進入到紙本數位化的階段，又有了不一樣的挑戰。過程中最常丟到李若嘉身上的問句是，「這頁要不要掃描？」

問句發生的情境之一，是楊德昌習慣用單面廢紙印刷重要文件。一般人看來是環保的美德，在數位化人員眼裡則是讓人頭痛的問題：「因為有時候你認為那是廢紙，但是翻過來仔細看，才發現那是一份根本沒有留正本的合約，原來那是一張很重要的廢紙！」

或者是某些傳真紙張，因為是以熱感應紙印刷，經過多年的存放，字跡幾乎全部消失，形同白紙。負責數位化的廠商問李若嘉：「需要後製調亮度到能看出字跡嗎？」

這個問題讓她卡住許久。「研究員當然會想看到裡面的字到底是什麼；可是以文物來講，它現在是長這樣，我就不能改變它的狀態。但如果我只保留有字的檔案，未來的人會以為它本來就有字，可是看到實際空白的紙，他會覺得我們是把原本的資料弄丟了——那就很冤枉啊！」

文物典藏組組長王秉鈞點出難處的核心，還是在於對文物「原貌」的拿捏：「其實數位化的時候，常常會面臨一種掙扎：我到底要保持藏品的原貌，還是我要讓它清楚為主？」

最後的解方是，空白的紙和清楚的字都各掃描了一個版本。即使多花錢也要保留白紙的樣貌，那是對文物的一份尊重。

從筆記到電影

數位化完成的下一步，由影視聽中心的研究策展組接起文物，不只找出文物背後隱藏的故事，更重要的是在大量的文字中，梳理出楊德昌的生命及創作軌跡。

攤開〈楊德昌 20 講〉的筆記手稿中，導演寫下他對「為什麼拍電影」的答案：為了增加人類生命之有限經驗——熟悉楊德昌的觀眾，或許會立刻聯想起《一一》當中的金句：

胖子：「我覺得我小舅說的滿有道理的，他說電影發明了以後，人類的生命比起以前延長了至少三倍。」
婷婷：「亂講，怎麼會！」
胖子：「我們在電影裡面得到的生活經驗，至少是我們自己的生活經驗的 double 就對了。」

筆記裡的隨手靈感，如何輾轉成為《一一》裡的關鍵台詞，當中或隱或顯的關聯，仰賴研究人員在脈絡之間的牽線。

影視聽中心研究策展組組長陳睿穎說，「裡面很多筆記本都隱藏了他吉光片羽的想法，所以研究的人非常地辛苦。因為那些東西可能是沒有脈絡的，可是他們很有經驗，讀了之後他們可能知道，這個東西可能是電影的前身，或是他的什麼念頭，後來被實際執行在什麼影片。」

有時在研究的過程中偶然掉出的驚喜，竟然也能成為想像不到的研究素材：比如研究組曾在一疊《一一》的試鏡照片中，找到幾位當時正青春的少男偶像。

看在一般觀眾眼裡，也許只是得知偶像曾經想當電影明星的八卦感，但對研究員來說，這兩張珍貴的照片卻側面佐證了楊德昌的選角標準：從歌壇偶像往前連結，他曾經邀請林青霞出演《青梅竹馬》；而往後看，未完成的《追風》本來也有武打巨星成龍的參與，證明他的電影既能涵蓋劇場演員和素人，也能包容大明星。

又比如楊德昌向來以劇本和分鏡嚴謹精準聞名，金燕玲就曾在《再見楊德昌》訪談集中提到，「楊導是畫漫畫的，我看他鏡頭都已經分好了。我們拍《牯嶺街》時，從造型到現場陳設，完全沒有人可以遺漏任何細節，因為什麼都已經在他腦海裡面了。」

這項多年來的既定印象，也在文物當中得到證實。研究專員林奎章曾在檔案中找到一張《一一》的分鏡圖，是洋洋站在圓山大飯店入口階梯的紅地毯上，「我看到這張留下來的分鏡，再去對照電影的構圖，其實是很像的，幾乎一模一樣。」

通靈之外

雖然做的是文物研究的工作，有時研究組也懷疑，自己其實是在通靈。

手稿字跡潦草先不必說，因為「常常即使是看得懂，你還是無法了解它的意義。」林奎章至今仍無法破譯的，是一張《獨立時代》的人物關係圖：圖上是楊德昌以漫畫化成的各個角色，人物與人物之間被各種符號填滿：實線、虛線、圓形三角形正方形、藍色的紅色的線，各有意義，卻只有楊德昌自己看得懂。

後來他終究放棄，但關係圖仍被保留在展覽之中。「因為我覺得這也呼應楊德昌的那種理科人腦袋，就是他會用一些代號、用一些符碼去表達他的意思。而且他的思考模式是重視結構、甚至是圖像性的，所以還是展出來呈現他的特色。」

好在大多數需要通靈的時候，還是能靠研究人員對楊德昌的理解，得出最接近正解的答案。

回顧影展的第二章節，是「楊德昌的十大電影」。那是 1992 年楊德昌應英國《視與聽》雜誌邀請，投下心目中的影史十大佳片。但只要影迷稍稍留心，就會發現「十大電影」裡，有 11 部片——這不是什麼「四大天王有五個人」的陳年老哏，而是影展策展人林木材的選擇。

最初在規劃影展單元時，負責邀片的同事問他，原本《視與聽》片單中的《L'Argent》並沒有標註導演或年份，而恰好有兩部電影都是這個片名：一部是前衛默片導演馬賽萊赫比耶 1928 年的作品，另一部則是布列松在 1983 年獲得坎城最佳導演的經典代表作——所以楊德昌投下一票《L'Argent》，該是哪一部？

目前唯一可考的資料中，只有 1993 年的《影響》雜誌裡，又再重刊了一次楊德昌在《視與聽》投下的十大電影，而這回雜誌明確地標註上電影年份，是 1928 年。

但即使有白紙黑字作證，策展人內心的不安感卻時時發作。「我一直在想，其實這個片是布列松導演的機率，應該是非常非常地高，只是沒有任何的文本支持。」就林木材的理解，楊德昌不只一次表示過對布列松的欣賞，1991 年遠流出版的《楊德昌電影筆記》裡，有一欄「楊德昌佩服的創作者」，布列松的名字赫然在列；研究人員甚至在網路上找出一張照片，黑白照裡楊德昌身上穿的自製 T-shirt，也寫著布列松。

反倒除了當年那一本《影響》雜誌外，楊德昌不曾提及過馬賽萊赫比耶。「如果真的有資深的楊德昌影迷來挑戰我們，我們會站不住腳。因為它應該要是布列松，只是沒有文件佐證。而且我們也沒有任何其他文物或證據去顯示，楊德昌其實喜歡的是那部默片。」

最後他們決定寧可多放也別錯放，兩部《L'Argent》一同放映，是嚴謹也是周全，儘管策展團隊心裡自信，那肯定是布列松。

而那樣因為深入了解而建立的自信，或許是策展團隊與楊德昌最近的距離。

他們看不到的楊德昌

打從第一次看到文物，這群典藏和研究的幕後推手們，始終在學習把握與楊德昌的距離。

激動有時，尤其看到側拍裡楊德昌私下的那一面，不管偶然的可愛或吹毛求疵，對典藏組的沈郁為來說，那是僅屬於他和導演的魔幻時刻。

「那時候你會覺得，好像瞬間跟他有了連結。甚至有一些時候，你會覺得，『哇，怎麼我會知道這種事情！』因為他私底下的樣子，應該大部份人都不會知道；而我因為藉著整理這批文物，剛好看到某個片刻，那是他某一個不會在大眾前透露出來的面向。」

而為了主動更靠近導演，研究組的林奎章甚至到拍賣網站上，自掏腰包買下張震、張清芳、鄭智化、牯嶺街少年樂團的卡帶。當中起心動念不只是「也許有一天展覽會用得到」，也是給自己和楊德昌的一份紀念。

儘管因為靠近而感到珍貴，但他們也都曾確切地意識到，有時距離太近了。

在文物面前，沈郁為刻意不把自己當成影迷。「因為修復這件事情，很多時候你要當機立斷去做決定。譬如說帶子發霉了，我要把整段發霉的弄掉才不會感染到其他部份，可是剪掉之前你又會想，如果你很愛這一段的內容怎麼辦？如果我為了這一段影片拚命弄，弄到最後整卷都爛掉了，反而影響到正確的流程。」

或者修復過程中難免遇到文物脆弱損傷，如果因為修壞了而自責，只會讓修復人員卡在巨大的情緒漩渦中。太有愛的時候，反而無法動彈。

「有時候對這個文物太有感情，其實是很可怕的一件事情。」

而對研究組的成員來說，距離更需要節制。面對台灣新電影中最重要的巨人，若是一直戴上有愛的濾鏡，只會讓自己和觀眾暈船在那個巨大的楊德昌形象裡。而這麼多年來，崇拜的眼光已經太多了。

於是研究到最後，最讓林奎章印象深刻的不是才華洋溢或私密的楊德昌，而是對於作者論的信仰破除。

「在看訪談的時候，才更感受到製片為了讓楊德昌拍電影，要花多大的力氣去籌錢，如果沒有製片，這個片子也就拍不出了。過往的研究會針對文本和導演來做分析，那都是在作者論的論述體系之下，反而在這個展覽中的文件裡，可以看到除了楊德昌以外，和他一起的工作夥伴，其實都是很強大的。」

不再只是重述那些對導演大師的仰望，後來他們才發現，從典藏到研究到策展，自己原來就像《一一》裡拿著相機拍後腦勺的洋洋：「我要去告訴別人，他們不知道的事情；給別人看，他們看不到的東西。」

那些別人不知道、看不到的楊德昌背影，如今終於成了展覽的正面。

 

▍《一一重構：楊德昌》回顧展 
時間：2023.07.22-10.22 
展覽 | 臺北市立美術館 
➡https://www.tfam.museum/yiyiey
影展 | 國家電影及視聽文化中心
➡https://pse.is/52g9qs