對話|侵入式治療──《海海人生》

作者張敦智
日期20.03.2017

正如劇本裡大海對女主角而言同時是名字、與無法直視的陰影,《海海人生》本身內在也具備分裂的危險與雙重性。當文本試圖處理當代都市面對傷痛解法的同時,《海海人生》的形式卻完全服務跳躍、浮華的都市。儘管劇末以大片海洋呈現打開心胸的情境,但所有都市符號未遭破壞,而僅僅是「隱去」。題材上試圖以引入外部世界、敞開心胸的方式處理傷痛,但引入元素卻是浮誇、形式化的城市符碼。符號最後成為《海海人生》的巨大招牌,並成為作品解決悲傷、甚至抵達理解的途徑,這是《海海人生》內在最大的矛盾與荒謬。

就劇本而言,趙啟運提供處理悲傷的「消解」觀點,以日常切入,從女主角不斷放屁環節點出個體內在矛盾。接下來女主角展開一系列面對自我的「逼近」,隔閡如鬼魅持續出現在每個地方,使情感近在咫尺,卻總是無法看透。海海對大海的排斥、寫信作為表達細緻情感的手段,女主角卻「不能讀」、面對老爺爺寄的信無從理解,還有寄給木村拓哉而石沈大海的信,都是「無法抵達」的反覆述說。而從面對障礙、消解、到接納環境與擴寫自我的過程,則從讀信起,透過他人之口而產生理解,到最後信中潮水只淹到老爺爺屁股,大海並未展現「吞噬」面向的本質,都是在呈現另一幅困頓受控制的景觀。



回顧廖若涵過去作品,從 2010 年的《遊戲邊緣》起被以「嘶吼系劇場新美學」定義,2012《行車紀錄》就形式面擴張,延續至 2014 年《游泳池沒水》。首次出現顯露形式疲乏是在 2015 的《阿拉伯之夜》。從這齣作品起,演員肢體被明確用以建立空間環境,角色原本就不易親近前提下,加上德國劇本社會脈絡難以駕馭,造成言說空洞,情節本身留下未被詮釋的中性時空。廖若涵在〈想像力建構劇場的無限可能──專訪《阿拉伯之夜》導演廖若涵〉中,面對作品與社會關係,做出「不會特別去想這件事,我注重的是這個劇本是否有當代性,包括戲的內容和形式。」的回答。

從近代戲劇史角度看相同問題,形式的當代演變與社會息息相關。新文本產生是為了收納更多複雜的生命與痛苦,而產生的戲劇形式。正如《後戲劇劇場》作者漢斯.蒂斯.雷曼(Hans-Thies Lehmann)所說,後戲劇劇場的出現,是因當代社會之複雜與壓抑,已經難以透過單一房間或家庭場景述說,因此衍生意欲收納新關係與暴力的方法。就此觀點,新文本在寫作方法上的擴散,理應包容進更多空間與現象,而非僅是散文化而已。形式變種是為在有限時空內達到最大效果,內容理應擴散、濃縮,如此才無潰散之虞。

從這個角度回頭檢視《海海人生》,劇本核心痛苦是「媽媽在海裡死亡」一事,透過都市中的個人傷痛展現逃避、緊繃、到接納、釋懷的過程,為了加強都市感,劇中大量使用流行元素、以及華麗影像換景,讓全劇徹底沈浸浮誇繽紛色彩中。用以描述都市的份量不僅如此,演員肢體在劇中全力表現程式化社會溝通(如拉麵店員的招呼),肢體、聲音大半篇幅無關情感、思考。個人完整性被削去大半,來填補無扎實內容的溝通形式。自己成為與自己無關的事物,這是馬克思「異化」(alienation)理論在舞台的真實還原,作品本身卻對此毫無意見,情感與傷痛甚至可以消散其中。這是從表達形式不自主衍生出的麻木。換個問法,同樣是台灣原創劇本,如果《無差別日常》與《海海人生》寫的是同一時空、社會,那麼那些消耗個人生命、使一切複雜而必須思考的部分,在另一部作品裡,為何能轉眼就成了治癒個人的良藥?

劇末謝幕時,演員牽起手,燈光跳躍至拉麵店配色,敬禮前最後一句台詞,演員對觀眾席說:「謝謝員工。」我樂意將此詮釋為,作品出發點仍面向底層,希望提供出口。這樣的精神本身令人動容。但若真如此,那麼形式對作品內容造成的破壞,更不可忽略。廖若涵獨有的舞蹈與肢體程式在過去六部作品來,已達廣幅地橫向探索,下個階段或許必須重新出發,回到充滿暴力與生猛氣息的狀態(《遊戲邊緣》?)裡,重新發現情感、進入情感,思考形體的縱向深度。這是從本質論出發,一個嚴肅、且迫切的問題。廖若涵的舞蹈/肢體已經「代表」過夠多東西,但舞蹈/肢體本身「是」什麼,其與情感的直接連結,似乎仍不曾看過。

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BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿張敦智
圖片提供台南人劇團

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