野人居|強納森.利特爾《仿培根的三習作》

作者吳俞萱
日期07.01.2015

我喜愛培根畫作中的舞台空間,支撐著各種意象的墜落和流動。痙攣的肉體彷彿在收縮那平塗空間的力量,掙扎於隱遁的意願正從骨頭上融化、脫落,流進一團不明物體之中,透過劇烈的變形來進行逃脫。

如果,培根的三聯畫是對形體的三種不同呈現,那麼,《仿培根的三習作》則是透過漸進的三個推論方向——解析培根畫作的構成原理、詮釋那些構成要件的精神性意涵、歸結培根如何攫捕真實——試圖逼現培根的創作成就。強納森.利特爾爬梳歷代評論,循線追索每一種解讀的來源,對那些立論的基礎和結論,予以重新衡量。這本書成了一個反覆辯證的思考過程,也是一個不斷還原培根創作意識的解謎歷程。

強納森.利特爾一再提醒,我們從一幅培根的油畫中所見的並非一具軀體的形貌為何,而是一具軀體的感受如何。他的意思是,可見的一切就在畫面上頭,我們必須以它的存在狀態加以解讀。而解讀繪畫的第一項規則就是:不能忽略畫中的任何事物。

通常,我們習慣將畫作裡出現的形體視為畫作的主題,但它其實是被畫的對象,一幅畫作的重點在於呈現對象的方式,也就是顏料本身。顏料具有音韻(明暗和色調關係)和形態(在畫布上的形式鋪排),只有每位畫家的作品裡特有的組織和連貫方式,能教我們如何解讀那幅作品。唯有長時間觀看它們,才能瞭解顏料如何進行思考,而圖像的意義也將緩緩浮出並包圍我們。

每幅畫都是透過鋪排的圖像而跟其他畫作產生關聯,強納森.利特爾參照培根的《訪談錄》,仔細比對他同一時期的畫作內容和繪畫技巧,也研究不同時期的畫作風格轉變和不變的關懷核心,探討培根如何處理形象,如何運用色彩的關係來呈現材質結構,如何畫出感覺和力量。例如,強納森.利特爾發現培根擅以熱色和冷色的交互作用來塑造空間效果,他畫作中某個顏色的運用並非由於它作為光的明暗的重要性,而是由於它作為顏色的色調的重要性。而這正是培根創造出某種迥異於傳統繪畫技法曾經造就的東西。

這本書的精采之處在於,強納森.利特爾著力詮釋那些重複出現在培根畫作中的意象語彙,包含雨傘、相機、三腳架、敞開的嘴。他還詳細比對培根在 1944 年所畫的《以受難為題的三張形體習作》和 1988 年重新繪製的《1944 年三連作第二版》,提出後者犧牲了原畫作裡搏動的憤怒和野性的能量,取代以某種美妙、富於情感的精緻。而培根的自畫像總是穿著衣服的男子,即使他的五官徹底扭曲,仍以他特有的瀏海作為不變的特徵;他將自己畫成雌雄同體的生物,具現了對他來說,他的性別並非一項條件,而是一個精神狀態。

最終,我們不禁想要進一步探問,繪畫之於培根具有什麼意義?培根主張平坦的形式,也就是說,繪畫必須驅趕形象中的具象性、圖解性和敘述性,從而解放形象,僅僅堅持繪畫事實。培根不再相信畫家的任務是將我們眼中的世界模擬寫真出來,而是將模擬再現的條件本身變成藝術注重的焦點,亦即,藝術的本質變為藝術的主題。不去表現那些可以看見的東西,而是讓東西可以被看見,關於現實的暴力、生命的殞落、意向的矛盾。

雖然,培根自述他的繪畫就像一個持續的意外堆加到另一個持續的意外上面。但是,他仍在追求一種創造性的寫實,企圖藉由種種現實在他內在引發的所有感官感覺來捕捉此一真實,將自我從物理世界的侷限中解放,並將身體的呈現化為精神性的存在。也許,就像培根 1961 年的畫作《匍匐爬行的麻痺兒》,形象化地自剖了他和繪畫的關係:一個既非全然人類亦非全然動物的生命體,朝向一個空畫架,艱難前行。他將永遠無法,站起來企及它。

 

 

【野人居】

以前,我爸的書房門口,懸掛了一幅他的書法「野人居」。那是他的自詡嗎?我還來不及問他,他就走了。我想跟他一樣,以「野人」自居,用最原始的力量,為自己搭蓋心靈的居所。

 

【吳俞萱】

寫詩、影評,策劃影展與讀書會。
著有詩集《交換愛人的肋骨》,電影文集《隨地腐朽──小影迷的99封情書》

#吳俞萱 #野人居 #培根

BIOS 通訊,佛系電子報

撰稿吳俞萱
圖片提供培根《以受難為題的三張形體習作》Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion(1944)

野人居|著魔的神——廖人詩集《13》

03.03.2015

推薦文章