明末清初文人李漁在短篇小說集《無聲戲》當中有一篇名為〈男孟母教合三遷〉的故事,說的是許季芳與尤瑞郎兩位男子相識相愛的故事,以及瑞郎在季芳去世後如何撫養其子承先成人、為避「南風」(男風)而三遷,最後將承先拉拔成個正直又優秀的青年。劇場導演周慧玲以此小說話本改編了舞台劇劇本,並於 2009 年在創作社的製作下演出,今年四月創作社將再次推出此劇的復刻經典演出,有幸與創作者周慧玲和飾演戲中靈魂人物尤瑞郎的演員徐堰鈴進行了訪談,聊聊這個劇本、這個社會在時間中的變化。

從〈男孟母教合三遷〉到少年金釵男孟母,故事經過了很多層轉換,先是形式的轉換,從小說話本到舞台劇劇本,一些可以由描述完成的情節內化成演員的台詞、互動與性格。再者是時空的轉換。小說中的時序是嘉靖末年,到了戲中變成民國初年發展到 1960 年代的故事。雖然三遷之事依然留在劇本裡,不過眼尖的觀眾就會發現時序上的矛盾,季芳與瑞郎的時代到承先的時代,兩代交替竟跨越了大約 50 年的時間,慧玲導演說:「希望觀眾不要以為只是編劇數學不好。」

對於這樣刻意的時序安排,慧玲導演點出:「人都假設歷史與人的發展就是一條直線直往前衝,但其實歷史與文明的發展有很多迂迴轉折,挫敗是常態,本來堅持的觀念與事物被否決、又回到起點。」儘管上半與下半部的安排中具有時間落差,但劇本的安排就是為了顯示在時間中世界與人的改變不是這麼快的。



而在改編過程中,周慧玲也認為不著重對比、較有趣的改編元素是故事中的符號如何有新的轉化,例如原故事中在季芳死後幫助瑞郎的母舅肖江,在劇本中成為女扮男裝的表姐,與男扮女裝的瑞郎一同撫養承先長大,小說中只是一個輔助角色,到劇本裡轉換性別後卻多了一層意義,使角色面向了故事的核心,也是其中一個劇本的重要主題:性別。

雖然瑞郎是男性角色,但 2009 年與今年的版本都是由徐堰鈴飾演,讓人不禁好奇為何選擇由女演員扮演男扮女裝的角色,這樣不是讓事情更複雜了嗎?且女演員的身份將更跳近觀眾眼裡。但在導演上,這對周慧玲與徐堰鈴來說都是很自然的安排。周慧玲描述自己的工作方式是先邀主要演員才開始創作劇本,而這個劇本一開始就不設定任何演員的性別,最後選擇徐堰鈴的原因很簡單:「只要我寫的出來她就演得出來,這是導演與演員之間的信任。」

但同時導演也提到了這裡出現的「陷阱」:「一定會有觀眾認為這樣是為了避開男男戲。」但事實上性別越界與翻轉何以只存在男/女、異性/同性戀之間呢?導演提到世紀初時,上海新劇演員也喜扮女裝,出家前的弘一法師李叔同也曾扮女裝顧影自憐,而這種多層性別扮演其實也不是第一次出現,早在 1963 年電影《梁山伯與祝英台》中,就能看見由凌波反串的梁山伯,而樂蒂飾演的祝英台在劇中不也是反串男學生、與梁山伯談情說愛嗎?

不過從觀眾的想像出發,還是會覺得「女演員飾演反串女人的男人」對演員來說是一個挑戰,但徐堰鈴面對這個問題只說:「我不會特別想這件事,我覺得他(指其所扮演的尤瑞郎)就是有一段過去。」在上半場是男人時有男人的肢體語言,而在下半場已經男扮女裝的尤瑞娘身上,如果已經扮演這麼久,女性角色也就完全內化在肢體語言上了,只不過保有某種不現代的感覺,例如:「我不把手的表情流露太多」,但對徐堰鈴來說在表演時:「性別這件事小於對他本身性格的揣摩。」可以看見這個角色在堰鈴眼中並沒有特定的、固化的身份,他是尤瑞郎,也只是尤瑞郎,而這或許是為什麼徐堰鈴的表演可以這麼絲絲入扣。

關於下半場設定在 60 年代的台灣,周慧玲想標示出的主題其實是「恐懼」。她說:「恐懼是學習來的。」在 60 年代的背景下,冷戰的意識形態持續延伸,直到今日都沒有消失,在學校、在大眾媒體,戒嚴時期的人們被教導對「共匪」的恐懼,就像今日即使台灣社會看似已經從恐同的意識形態裡面解脫出來,但恐懼會換上新的面貌重新出現在人們心中,任其污名化、區隔不理解的事物,當有了名字與臉孔,就會產生可以擊碎它的錯覺,這樣的恐懼並沒有消失,而這是周慧玲認為她劇本中最重要的主題之一。

在新版的演出中,承先這角色的這一代正經歷 60 年代紅遍全世界的貓王現象,這是另外一個主題,即戒嚴時期所產生的「身體管束」,原版中以籃球場上的肢體碰撞與接觸來衝破身體管束,但在新版則直接將貓王的音樂呈現在台上,不只音樂,還包括他著名的、喜歡在台上邊唱歌邊扭動身體的習慣,從舊版到新版,音樂從背景走到台上,當時歐美流行文化對這些年輕人的影響不只是表面,還牽涉到對管束的挑戰。

對演員徐堰鈴來說,這個劇本中一個很重要的主題則是「家的形態之改變」。當多元成家變成檯面上的討論,牽涉到更多限時法條與觀點的層面,這個字眼背後其實代表比較單純的意義,她說:「家的形態將會更豐富,但除了尊重、給予自由以外,能不能更進一步的真正接受才是更難的。」而隔了多年對於這齣戲的感覺,徐堰鈴這樣說道:「進入排練後,我發現戲的節奏變得好快,以前不覺得。」在台灣寫實劇並不是這麼被發展,而她認為有時回到寫實劇,回到吸引人的情節與戲劇張力,帶給觀眾的會是很真實的觸動。



真實的觸動來自角色與角色之間的情感。周慧玲在此指出另一個劇本的核心:「人倫」。長久以來,在儒家思想底下,人倫觀念有時僵化成為教條,但導演說:「人倫是發乎情。」這齣戲不是在討論男男戀還是性別議題,而是回到「家是什麼東西」,這些家庭成員不分真正的性別與身份,他們之間存在著人倫情感,而這是比教條更重要的東西。

而在訪談的最後,作為創作者,慧玲說了很令人感動的話:「我認為(這個作品)可以做到不是個人或劇組的成就,是社會本身在當時(首演時)已經開放到這程度,我非常珍惜這樣開放包容的友善空間。」戲劇對兩位受訪者來說,是一種互動與開放思考的過程,在時間中,演員與創作者因為發生在自身的變化而以不同角度看待、詮釋這個劇本,而社會整體也有了觀點、接收角度的變化,而戲是人演給人看的,在通俗劇結構下,《少年金釵男孟母》意圖將不通俗的訊息傳達給觀眾,像慧玲說的:「共同生產一些我們這個時代才有的、了不起的東西。」

創作社《少年金釵男孟母》

演出時間、地點:
4/14(五)~ 4/30(日)
台北水源劇場(台北市羅斯福路四段 92 號 10 樓)
詳請請見創作社臉書


【劇場迴圈】
法國哲學家 Henri Berggson 在他著名的記憶理論中描述一種「記憶的迴圈」,迴圈即記憶整體不同的凝聚程度,而「最大的迴圈是夢境與幻想」。以此為出發點,劇場觀劇記憶似乎也形成一個個特殊迴圈,我將這些精神內容寫下來,期望它以有趣的方式滲入讀者的知覺。


【于念平】
人類,學生,評論,作家。想當猶太人的羅馬人,愛文學的哲學研究者,寫劇評的電影愛好者。日日寫作但不欲為人所見,於是于姓女作家的作品至今尚未出版。

撰稿:于念平

攝影:陳又維、唐健哲

圖片提供:創作社

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